A morte da mula sem cabeça

"Na porta de seu Chaves, o farmaceutico, tinha uma lâmpada na varanda e eu e minha mãe descemos e a esposa dele - ó me esqueço o nome dela - falou "Helena..." e minha mãe "Mas que iluminação linda, que lâmpada linda", "Helena venha ver", ai eu entre com minha mãe e ... criança não fala, né, ai minha mãe e ela começaram a falar e eu olhando aquela luz faiscante, porque uma lâmpada, naquele tempo não tinha nenhum abajour , era simplesmente a lâmpada nua, ninguém tinha ainda pensado em abajour, então eu fiquei olhando aquela coisa faiscante, aquela luz absolutamente irrepreensível na varanda toda, que ia pro quintal, ia pra rua ai eu tive uma intuição, da metafísica, do folclore, sei lá e disse assim "nossa, morreu a mula sem cabeça, morreu o lobisomen, acabaram as histórias de medo, porque o medo precisa do escuro."

Tom Zé. DVD Prirulito da ciência

Nas páginas 4-5 do livro Tom Zé tropicalista lenta luta, há uma foto da Praça do Comércio em Irará, esquina da venda de seu Naziazeno, que pertence ao acervo pessoal de Tom Zé. Olhem e digam se não lembra essa anedota? Reparem na Luz:

Tom Zé e a música de protesto...

"Eu trabalho com música como uma coisa que as pessoas às vezes confundem e chamam música engajada e música de protesto e nestas palavras engajamento e protesto tem várias nuances. A canção de protesto como é registrada em dicionário é o método jesuítico com a novidade da palavra de ordem e eu não pratico isso. Eu pratico observar a sociedade quando ela baixa a guarda por descuido, fotografar rapidamente e depois tentar descrever rapidamente aquilo que ficou desnudado, aquilo que ela não pode confessar, e isso não pode ser chamado de música de protesto, isso é música que pode aumentar a capacidade de discernimento da platéia, mas música de protesto não!"

Tom Zé no DVD Pirulito da ciência, 2010

Pois é isso meus senhores, arte criativa exige a participação direta dos receptores para constituirem seu sentido. Não são fáceis, exigem atividade mental para discernir as coisas e executar filtragem nos discursos. Essa é uma prática que dá certo, mesmo que às vezes a gente se deixe levar por discursos já prontos, que parecem ser mais apaziguadores, mas não podemos perder de vista que a vida está ai para ser refletida sempre, não podemos ter preguiça!

Flicts é um livro infantil do Ziraldo, que você pode ler AQUI!

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No livro Ziraldo conta a história da cor Flicts, uma cor rara, sem amigos ou lugar no mundo, ou mesmo na Caixa de Lápis de cor:

O Pobre e o proletário

A última gag de Carlitos foi ter feito com que metade do seu prêmio soviético passasse para os cofres do abade Pierre. No fundo, isso equivale a estabelecer uma igualdade entre o proletário e o pobre. Carlitos atribui sempre ao proletário as características do pobre: daí a força humana das suas representações, mas também a sua ambiguidade política, bem visíveis nesse admirável filme Tempos Modernos. Carlitos faz aflorar incessantemente a temática do proletário, mas nunca a assume politicamente. Mostra-nos o proletário ainda cego e mistificado, definido pela natureza imediata das suas necessidades, e a sua alienação total nas mãos dos seus senhores (patrões e policiais). Para Carlitos, o proletário é ainda um homem que tem fome; as representações da fome são sempre épicas em seus filmes : tamanho desmedido dos sanduíches, rios de leite, frutas negligentemente abandonadas após a primeira mordida; ironicamente, a máquina de comer (de essência patronal) fornece apenas alimentos parcelados e visivelmente insípidos. Tolhido pela fome, o homem-Carlitos situa-se sempre como um pouco abaixo da tomada de consciência política : para ele, a greve é uma catástrofe, pois ameaça um homem realmente obcecado pela fome, homem este que só recupera a condição operária no momento em que o pobre e o proletário coincidem sob o olhar (e a pancada) da polícia. Historicamente, Carlitos assume a condição do operário da Restauração, do trabalhador revoltado contra a máquina, desamparado pela greve, fascinado pelo problema do pão (no sentido próprio da palavra), mas ainda incapaz de alcançar o conhecimento das causas políticas e a exigência de uma estratégia coletiva.
Entretanto, é precisamente por Carlitos encarnar uma espécie de proletário bruto, ainda exterior à Revolução, que a sua força representativa é tamanha. Nunca obra alguma socialista conseguiu exprimir a condição humilhada do trabalhador com tanta violência e generosidade. Talvez apenas Brecht tenha entrevisto a necessidade de a arte socialista considerar o homem na véspera da Revolução, isto é, o homem só, ainda cego, no momento em que, pelo excesso ‘natural’ de suas misérias, é iluminado pela luz da Revolução. Mostrando o operário já empenhado no combate consciente, assumido pela Causa e pelo Partido, as obras testemunham uma realidade política necessária, mas sem força estética.
Ora, Carlitos, em conformidade com a ideia de Brecht, ostenta a sua cegueira ao público de tal modo, que este vê simultaneamente o cego e o seu espetáculo; ver alguém, não vendo, é a melhor maneira de ver intensamente o que ele não vê : assim , no que diz respeito a Guignol, são as crianças que o alertam para aquilo que ele finge não ver. Por exemplo, Carlitos, na sua cela, animado pelos guardas, leva a vida ideal do pequeno burguês americano: lê o jornal de pernas cruzadas sob um retrato de Lincoln, mas a própria suficiência adorável da postura desacredita-a completamente, visto que se torna impossível procurar refúgio nela, sem notar a nova alienação que ela contém. As mais frágeis ilusões são desse modo esvaziadas, e o desgraçado está permanentemente sendo afastado de suas tentações. Em suma, é devido a isso que o homem-Carlitos sai sempre vitorioso de qualquer situação : porque ele escapa de tudo, rejeita toda comandita, e, no homem, investe apenas o homem. A sua anarquia. Politicamente discutível, representa artisticamente, talvez, a forma mais eficaz da revolução.”

Barthes, Roland. In Mitologias. 4ª. Ed. Rio de Janeiro: Diefel, 2009.p. 42-3 kkkk

Democratizãção da educação : tentativas!

Li este artigo sobre a Escola Lumiar e gostaria muito que ele desse margem à reflexão e discussão.
Bom, eu fui mestra na Lumiar durante dois anos e não posso negar ter sido uma das melhores experiências didáticas da minha vida, mas as colocações da educadora Maria Madalena Costa Freire também me parecem pertinentes. Digo isso porque acho que as heranças da nossa ditadura em nossas expressões culturais (não só educacionais) ainda existem fortes e julgar qualquer espécie de reação a essas marcas como simples passadismo pode ser uma forma de abafar a discussão do caso. Não acho que essa tenha sido a intenção da educadora, ou pelo menos espero que não.
Não podemos deixar de lembrar que este texto é de HELOÍSA HELVÉCIA, uma
free-lance para a Folha de S.Paulo... aquele mesmo jornal que chamou a ditadura ocorrida no Brasil de DITABRANDA. Esta charge tentou traduzir a perspectiva da Folha sobre esse período da nossa História:

Tudo isso deve ser levado em consideração, ou não?

Mais sobre a Lumiar publicado na Folha pela mesma azeda free lacer leia aqui.Esqueçam a má vontade deste texto, eu fui Mestra em Guimarães Rosa nesta Escola em 2004 e tenho muito orgulho disso. Hoje já não sei se ela mantém esses preceitos, mas espero que mantenha porque aquilo é a mais clara expressão daquilo que Rosa quis dizer quando escreveu que mestre não é quem ensina, mas quem de repente aprende!

Elomar

Scott Fitzgerald, Clarice Lispector, Guimarães Rosa e bebês!

Estava lendo um trecho de um trabalho ENORME que escrevi para um curso na pós, onde eu faço muitas comparações interessantes. Como exemplo, destaquei a entre Scott Fitzgerald; Clarice Lispector e Guimarães Rosa. Vejamos:

"A personagem Benjamin Button, do conto de Scott Fitzgerald, é aquele que nasce velho e vai rejuvenescendo até tornar-se criança novamente:
'...Não havia nenhuma memória conturbada em seu sono infantil; nenhum resquício de sua
ousadia na faculdade nem nos anos dourados em que ele abalou o coração de tantas garotas.Havia apenas as paredes alvas e confortantes do berço, a babá Nana e um homem que vinha vê-lo às vezes. E uma enorme bola alaranjada para a qual a babá Nana apontava antes de pô-lo dormir chamada Sol. O passado; a violenta incursão liderando seus homens no monte San Juan. Os primeiros anos de casamento, quando ele trabalhava até tarde pelas noites de verão na cidade para sua jovem Hildegard, que ele tanto amava. Os dias longínquos em que ele se sentava, fumando até tarde da noite na sombria casa Button na rua Monroe com o avô. Tudo se dissipou em sonhos imateriais de sua mente, como se nunca tivesse existido. Ele não se lembrava. Ele não lembrava bem se o leite era morno ou frio em sua última refeição, ou como os dias se passavam. Havia apenas o berço e a presença familiar da babá Nana. E então ele esqueceu tudo. Ao sentir fome, ele chorava...e isso era tudo. Por dias e noites, ele respirava enquanto sobre ele pairavam sussurros e murmúrios abafados que ele mal ouvia, além de alguns leves odores diferentes e a luze a escuridão. E então tudo ficou escuro. E seu berço...e o doce aroma morno do leite...se esvaíram por completo de sua mente” (Fitzgerald, O Curioso
caso de Benjamin Button. São Paulo: Cia das Letras.2009. p. 116-19)”
Neste texto a máquina poema consegue trilhar o caminho oposto àquele da realidade, pois não conta como o bebê adquire capacidades e subjetividade, mas sim como ele - antes adulto - as vai perdendo e se aproximando do território da estranheza profunda. Com essa representação
Fitzgerald encena para o leitor o reverso do processo de substituição da plena liberdade da linguagem corporal pelo “espaço de sentido” tempo, que a criança vive ao ascender ao verbal: Benjamin Button perde a memória, a capacidade plena dos sentidos, a noção de passado ou futuro até que toda sua vida vira um grande ‘como se nunca tivesse existido’.
Nesse sentido o conto de Fitzgerald lê a contrapelo o processo de subjetivação infantil e o representa como sendo o oposto do espaço da criança que se constrói como sujeito. Esse caminho é representado diretamente no conto de Clarice Lispector

“Menino a bico de pena”, onde vemos uma criança de poucos meses que

'tem que se transformar numa coisa que pode vir a ser vista e ouvida senão ele ficará só, tem que se transformar em compreensível senão ninguém o compreenderá, senão ninguém irá para o seu silêncio ninguém o conhece se ele não disser e contar, farei tudo o que for necessário para que eu seja dos outros e os outros sejam meus, pularei por cima da minha felicidade real que só me traria abandono, e serei popular,faço barganha de ser amado, é inteiramente mágico chorar para ter em troca:mãe.' (Lispector, Menino a bico de pena.In: Felicidade clandestina.Rio
de Janeiro:Rocco.1998.p.138)
No texto de Lispector as coisas acontecem no tempo cronológico, mas embora a narração procure interromper o processo de educação do bebê, acaba atuando como uma voz superior, que “explica” a relação entre a alimentação a partir do corpo da mãe com a procura por palavras. Estamos falando do processo de busca por sentidos através da linguagem que, para as crianças, possibilita diferentes capacidades narrativas sobre o tempo e o mundo que procuram se apresentar de forma mais completa, como a historiografia.
Já a escrita de Guimarães Rosa atua de forma diferente tanto da Fitzgerald quanto de Lispector, pois caminha mais longe da representação direta – não é preciso que se fale em bebês para que o leitor se sinta no mundo do estranhamento."