Um samba mais negro : Os Afro Sambas de Baden Powell e Vinicius de Moraes (1966)

Um samba mais negro : Os Afro Sambas de Baden Powell e Vinicius de Moraes (1966)

Camila Rodrigues (publicado originalmente em 5 de outubro de 2018)

“Tem sete cores sua cor

Sete dias para a gente amar”

(Canto de Xangô – Baden Powell e Vinicius de Moraes)

Ainda que já tenhamos abordado outros artistas na coluna História Cultural, é neste texto que trataremos daquele que é reconhecido oficialmente na história da canção brasileira como o álbum que introduziu a cultura negra na canção nacional, que é o disco ”Afro-Sambas”, do violonista Baden Powell e do poeta e diplomata  Vinicius de Moraes, primeiro gravado em 1966. Desde o início a ideia dos compositores  era a de gravarem um álbum conceitual, ou seja, que se propusesse a ser mais do que um simples  disco  musical, pois também abordaria, de forma bastante clara, pela sonoridade, o que  Isabela Silva (UNESP) chamou de questões “poético-políticas” importantes : o conteúdo conceitual dos Afro-Sambas versava sobre a  questão racial.

Mesmo que as historinhas sobre o nascimento deste álbum sejam marcadas por uma zona de penumbra, é o próprio Baden Powell quem, na entrevista para o programa Ensaio (TV Cultura), nos conta que seu encontro com Vinicius de Moraes se deu em meados da década de 1950, quando ele trabalhava como músico em uma boate  em Copacabana (RJ) e esta era frequentada por artistas como Vinicius de Moraes e seu então parceiro musical da Bossa Nova Tom Jobim, que estavam compondo para a  trilha sonora da peça teatral  Orfeu da Conceição (1954), escrita por Vinicius, o que faz desta peça um pano de fundo  para a própria ideia dos Afro Sambas.

Nesta peça, Vinicius transpõe a tragédia passional  grega de Orfeu à realidade das favelas cariocas. Segundo o blog Efemérides do éfemello, que apresenta algumas imagens de época, durante a exibição uma declaração de Vinicius era exposta ao público :

            Esta peça é, pois, uma homenagem do seu autor e    empresário, e de cada um dos      elementos que a          montaram, ao negro brasileiro, pelo muito que já     deu ao Brasil mesmo         dentro das condições mais     precárias de existência.– Vinicius de Moraes.”

Embora pouco conhecido atualmente, cabe lembrar que aquele espetáculo marcou a primeira vez que  todo o elenco de uma peça teatral, que era composto em sua totalidade de atores negros, pisava no palco do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, causando reações encantadas mas também polêmicas por conta do racismo.  Vinicius parecia querer enfrentar a controvérsia usando a favor disso toda a visibilidade que seu nome de poeta e compositor lhe garantiam. Em 1959  a peça teatral, que Vinicius demorou doze anos para concluir, inspirou o francês Marcel Camus para escrever o roteiro de seu filme Orfeu Negro, que foi gravado no Brasil, contendo apenas atores negros e que depois ganhou uma série de prêmios como a Palma de Ouro e o Oscar de melhor filme estrangeiro. Em 2018, quando a questão da representatividade negra virou assunto capital pelo sucesso do filme de herói da Marvel, Pantera Negra, com seu elenco todo negro,  é interessante resgatar e problematizar a antiga película que conta a história de Orfeu nos morros cariocas .  Dizemos isso porque, ainda que estivesse ciente de que seu olhar para o negro residente no morro era externo, nos conta  Marina Malka, que  o próprio Vinicius, só assistiu ao filme de Camus quando ele estava pronto e o detestou por completo, alegando que o filme mostrava uma imagem estereotipada do brasileiro  como pobre alegre e alienado, o que não se encontraria em sua peça, ou seja, não bastava apresentar os negros, era preciso atentar para a forma como os representava. Trazemos tudo isso para começar a sublinhar o interesse de Vinicius na cultura negra e, consequentemente, em sua musicalidade.

Foi neste contexto que ocorreu a aproximação entre os parceiros musicais Vinicius e Baden, o que o instrumentista  explica  em um depoimento disponível no Youtube:

 (certa vez) nós conversamos sobre a Bahia, que eu também já conhecia e um pouco essa coisa de Candomblé, Vinicius também,  e eu por outro lado tinha mais acesso a isso porque eu era do subúrbio, Vinicius era diplomata e eu sabia dos negócios de Candomblé, essas coisas.

Conta-se que a dupla de músicos ficou internada no apartamento de Vinicius no Rio  por cerca de três meses até terminarem de compor as faixas que seriam gravadas de forma ainda muito rudimentar pelo Selo Forma, de Roberto Quatin resultando em uma sonoridade  cheia de ruídos para nossos ouvidos no seculo XXI.

O disco contém oito faixas em LP e por isso dividido em duas partes, ou lados, com quatro músicas cada um e embora não  possamos  recriar exatamente o impacto daquele álbum para um ouvinte na década de 1960,  na leitura do álbum  feita por Isabela  Silva (UNESP), considerar a  divisão dos dois lados pode nos ajudar a sintetizar e conceber uma opinião geral sobre o disco. Segundo ela o lado A nos apresentaria uma sonoridade muito ligada a referências e musicalidades mais baianas e o lado B mais cariocas.

O disco começa com “Canto de Ossanha”, sua faixa mais famosa, regravada por outros interpretes e bastante conhecida , sua letra  faz referência a lendas do orixá Ossanha,  que segundo a Mitologia dos Orixás, era  invejado por conhecer todos os segredos das folhas e que no samba  aparece como alguém cujo canto se deve temer :

Coitado do homem que cai

No canto de Ossanha, traidor

Coitado do homem que vai

Atrás de mandinga de amor

Na faixa seguinte, “Canto de Xangô”, ouvimos uma das mais fortes representações de negro na canção popular,aquele  que carrega em si uma rica ancestralidade:

Eu vim de bem longe

Eu vim, nem sei mais de onde é que eu vim

Sou filho de Rei

Muito lutei pra ser o que eu sou

Eu sou negro de cor

Mas tudo é só amor em mim

Também nesta canção somos introduzidos à ideia que vai sustentar as letras dos Afro-sambas em geral, a de que a vida é amar e  amar é sofrer :

Mas amar é sofrer

Mas amar é morrer de dor

Nas duas últimas canções do primeiro lado do LP entramos diretamente nas referências ao tema marítimo do cancioneiro de Dorival Caymmi, mais especialmente o desenvolvido em seu álbum Canções Praieiras (1954), no qual Caymmi revoluciona a forma de tocar violão pela influência sutil de formas refinadas da musicalidade popular como o jazz, aliada a canções inspiradas nas cantigas de trabalho dos pescadores baianos, que certamente influenciaram muito nosso violonista fluminense. Porém cabe lembrar que, apesar de reconhecido como grande músico popular brasileiro, Baden Powell estudou muito os compositores clássicos e esse tema era um dos que o uniu  a Vinicius de Moraes, conforme ele mesmo conta na sua entrevista para o programa Ensaio. Mas no que se refere ao repertório popular, um diálogo com o imaginário marítimo da Bahia de Caymmi nas Canções Praieiras se faz presente ali. No belo tema “Bocochê”, sofrendo de amor, uma moça busca reencontrar  seu perdido amado, nos braços da morte, no fundo do mar:

Menina bonita, pra onde é “qu’ocê” vai

Menina bonita, pra onde é “qu’ocê” vai

Vou procurar o meu lindo amor

No fundo do mar

Podendo responder diretamente à narrativa de tantas letras do disco Canções Praieiras (1954) de Caymmi, nas quais muitas vezes se narra o desaparecimento  de pescadores no fundo do mar. Na canção dos  Afro-sambas, além da letra, também a melodia nos leva ao fundo do mar quando entoa :

nhem nhem nhem

é a onda que vai

nhem nhem nhem

é a onda que vem,

remetendo ao vai e vem das ondas do mar. Como já estávamos no fundo do mar , a última canção do lado A é o belo  “Canto de Iemanjá”, um lamento de amor e morte:

Se você quiser amar

Se você quiser amor

Vem comigo a Salvador

Para ouvir lemanjá

A cantar, na maré que vai

E na maré que vem

Do fim, mais do fim, do mar/

Bem mais além

Do que o fim do mar

Bem mais além

Mas para além das influências baianas e considerando que todo samba tem em si uma raiz afro, é preciso destacar que o som que Baden estava instituindo ali era um tipo que ele chamou de “afro-brasileiros” e que, em depoimento disponível no Youtube,  assumiu ter sido ele  quem começou  a criar, numa interpretação de fora a respeito da cultura do negro:

fui até eu que dei uma levantada no tipo de samba, porque tem um samba mais escuro, mais negro, que tem raízes mais negras. Tem um tipo de samba que é assim, é um samba lamento, esse samba é que tem as raízes mais próximas ao afro.

E reforçando que estava falando de negros brasileiros, conclui com uma referência a História do Brasil ao afirmar que o afro samba é um lamento especial devido ao estilo do cântico, que vem dos cantos gregorianos, que quem trouxe para o Brasil foi os Jesuítas, quando vieram catequizar os índios aqui. Tudo isso tem uma ligação.

Musicalmente, além de Caymmi, os compositores dos Afro-Sambas também foram diretamente afetados pelo LP  Sambas de Roda e Candomblés da Bahia (196?), que hoje está disponível na íntegra no Youtube, e que na época Vinicius havia ganho de um amigo baiano  e mostrou a Baden, encantando- o com a beleza da sonoridade daquele som tão próximo ao que se ouve em rituais e festas do Candomblé e também da Umbanda.

Como já apontamos, nas faixas do lado B vemos aparecer mais referências  ligadas ao cenário afro-brasileiro do Rio de Janeiro. Na primeira faixa temos uma das mais sofridas canções do álbum, “Tempo de amor”, onde ressurge a ideia de que amar é sofrer, que perpassa todo o álbum, e aqui ressurge com toda força:

Ah, bem melhor seria

Poder viver em paz

Sem ter que sofrer

Sem ter que chorar

Sem ter que querer

Sem ter que se dar

Mas tem que sofrer

Mas tem que chorar

Mas tem que querer

Pra poder amar

Ah, mundo enganador

Paz não quer mais dizer amor

Para o professor de literatura José Miguel Wisnik (USP), na década de 1960 o então poeta de livro Vinicius de Moraes devassou a fronteira entre a poesia escrita e a cantada, gerando gerações de poetas letrista.  Nós lembramos que este compositor também inaugurou uma espécie de educação sentimental que aposta na vida como uma experiência de amor e paixão, com suas alegrias e sofrimentos, o que é uma característica das composições populares de Vinicius de Moraes e certamente conversava bastante com o ideário poético de autores como o  poeta chileno Pablo Neruda, que era seu amigo.

A segunda música do lado B, “Canto do Caboclo Pedra Preta” traz à tona uma experiência que teria sido recolhida num terreiro carioca, cujo pai de santo era o polêmico Joãozinho da Goméia, sendo o Pedra Preta a entidade que este incorporava. Segundo a leitura de Isabela Silva (UNESP),

A canção começa com a voz de Vinicius de Moraes cantando solo “Olô Pandeiro”, e então ouvimos o soar dos atabaques, e então “Olô Viola”, quando ouvimos o dedilhar do violão de Baden, numa relação direta entre a evocação do instrumento percussivo e som do atabaque, e do instrumento de cordas, e o violão de Baden,

remetendo a todo um imaginário musical popular brasileiro. Segundo levantamento do IPHAN lembrado por Silva, o samba de roda e também  a viola são muito utilizados nos cultos aos caboclos de todo o Brasil. Na terceira faixa deste lado, “Tristeza e Solidão” canta-se:

Sou da linha de umbanda

Vou  no babalaô

Para pedir pra ela voltar pra mim

Porque assim eu sei que vou morrer de dor,

retomamos à temática do viver é sofrer por amor, mas dessa vez citando a “linha de Umbanda”, que pode ser a própria  religião afro brasileira  ou mesmo o Candomblé nação Angola, que também cultua entidades como os caboclos.

Por último temos o belo e triste “Lamento de Exu”, uma peça instrumental, pontuada por lamentações vocálicas, abrindo os caminhos de saída deste  álbum,  que desde o início procurou desvendar as sete cores contidas na pele negra, o que na década de 1960 era, e ainda é, uma questão política séria a ser abordada.

Porque este disco é tão importante,  lembramos que na década de 1990 Baden Powell regravou a obra, iniciando uma nova fase para o projeto e sobre isso trataremos em um próximo texto. Por hora deixamos o convite para você compartilhar e comentar este post sobre um disco tão sensacional como é este.

Refências

Filme, discos e vídeos

CAYMMI, Dorival. Canções praieiras Odeon, 1954.

DEPOIMENTO Baden Powell.

Ensaio Baden Powell.

Especialistas comentam elementos culturais presentes no disco Afro Sambas.

MORAES, Vinicius e POWELL Baden. Os Afro Sambas.

Orfeu (Filme) Direção: Marcel Camus. Produção Sacha Gordine. França, Itália e Espanha , 1959.

Sambas de Roda e Candomblés da Bahia.

Bibliografia

Efemérides do éfemello todo dia é histórico. Peça Orfeu da Conceição estreia no Rio de Janeiro.

LOVERRO, Dayana Roberta dos Santos. Orfeo negro: estudo dos marcadores culturais na tradução italiana de Orfeu da Conceição, de Vinícius de Moraes. 112 f, 2014.

MALKA, Marina Bonatto. A representação de Brasil em Orfeu da conceição, de Vinicius de Moraes em Orfeu negro, de Marcel Camus.

MÁXIMO, João. A reinvenção de dois mestres do Afro samba. Rio de Janeiro, O Globo, 07 out, 2016.

MORAES, Vinicius. Site oficial de Vinicius de Moraes.

NERUDA, Pablo. Cem sonetos de amor. Trad. Carlos Nejar – Porto Alegre (RS) : L & PM, 2007.

OS AFRO-SAMBAS DE BADEN E VINÍCIUS. Revista Piauí, 18 de mar 2015. 

PRANDI, Reginaldo. Mitologia dos orixás. São Paulo: Companhia das Letras, 2011.

SÁ, Elvis de. Muito além da representatividade, Pantera Negra é histórico. SILVA, Isabela Martins de Morais. É,não sou : Ensaios sobre os afro-sambas no tempo e no espaço.2013. 290f.Dissertação (Mestrado em Ciências Sociais) – Universidade Estadual Paulista, Araraquara.

TORRES, Roberto. Sambas de Roda e Candomblés da Bahia – O disco que inspirou os Afro Sambas em Baden e Vinicius. In Jornal A Tarde, de Salvador, Bahia, em 06/12/2003.

WISNIK, José Miguel. A Gaia ciência – Literatura e música popular no Brasil. In: MATOS, C. N.; MEDEIROS,F.T e TRAVASSOS, E. (org). Ao Encontro da palavra Cantada: poesia, música e voz. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2001.

Negritude, música e ancestralidade em Milton Nascimento

3.      Negritude, música e ancestralidade em Milton Nascimento -  

Camila Rodrigues (publicado originalmente em 16 julho de 2018)

Estamos chegando do fundo da terra,

estamos chegando do ventre da noite,

da carne do açoite nós somos,

viemos lembrar(…)

Estamos chegando do chão da oficina,

estamos chegando do som e das formas,

da arte negada que somos,

viemos criar. (…)

Estamos chegando do chão dos quilombos,

estamos chegando no som dos tambores,

dos Novos Palmares nós somos,

viemos lutar.

A de Ó (estamos Chegando) – Milton Nascimento e  Pedro Casaldáliga

Existem vários caminhos para se abordar o tema da negritude na vasta obra musical de Milton Nascimento (Bituca), uma vez  que estamos falando de um dos artistas negros mais significativos do Brasil, pois mesmo que sua sonoridade seja mundialmente reconhecida pela grandeza de sua voz divinal, que segundo Paulo Thiago de Mello, apresenta um timbre de  

“rara extensão e densidade”, o que lhe permite “restituir a força do canto, do entoar majestoso (…) acrescentando a ela ritmos e linhas melódicas”  

e também  pelo  refinamento harmônico apresentado em suas composições e interpretações, olhando de perto, é possível perceber outras influências recebidas por um ouvido musical treinado a reconhecer nas tradições culturais e danças populares,  um material riquíssimo que é sintetizado e purificado em sua musicalidade. Naquela obra também  encontramos  apontamentos a respeito de uma vivência do que é ser negro no Brasil, juntamente com um  vasto conhecimento da história dos seus ancestrais que vieram nobres e fortes da África e aqui foram escravizados, mas que, ainda assim, foram e são capazes de criar e sustentar a cultura do  nosso país. Mesmo reconhecendo ser um dos muitos caminhos possíveis  a partir dos quais seria possível abordar  o tema da negritude em Bituca, para sintetizar neste breve texto esta forte manifestação expressa na música popular brasileira, escolhemos abordar duas personagens que aparecem naquelas canções: a Maria, Maria e o Pai Grande, que estariam diretamente relacionadas ao reconhecimento de uma ancestralidade africana presente em território brasileiro.

Maria é personagem principal da canção Maria, Maria, composta para a trilha sonora da coreografia de mesmo nome que foi a primeira peça apresentada pelo  grupo de balé  Corpo, de  Belo Horizonte, em 1976, com m´sica assinada por  Bituca, roteiro de Fernando Brant e coreografia do argentino Oscar Araiz,  que  ficou seis anos em cartaz e percorreu catorze países. No espetáculo conta-se a história de vida de uma mulher negra do interior de Minas Gerais, desde a sua infância, que é muito marcada por referências ao passado escravocrata do país, conforme o roteiro de Fernando Brant, que é lido enquanto os bailarinos dançam :

Maria Maria nasceu num leito qualquer de madeira. Infância incomum, pois nem bem ela andava, falava e sentia e já suas mãos ganhavam os primeiros calos do trabalho precoce. Infância de roupa rasgada e remendada, de corpo limpo e sorriso aberto. Infância sem brinquedos, mas cheia de jogos aprendidos com as velhas que lavavam roupa nas margens do Jequitinhonha. Infância que acabou cedo, pois já ao quatorze anos, como era normal na região ela já estava casada.

Sobre o casamento ela se lembraria pouco, “ou não quer muito se lembrar daquele homem estranho a lhe dar balas e doces em troca de cada filho”, que no total foram seis, em seis ano de casamento, até que enviuvou, o que para ela foi um alívio, que a permitiu se definir como “Maria solidária,solitária, operária e brincalhona”e alegre como na música:  “dança Maria Maria, lança seu corpo jovem pelo ar, ela já vem, ela virá, solidária nos ajudar”.

Á respeito da  trajetória de Maria Maria a dissertação de mestrado A negritude através de “Maria Maria” de Milton Nascimento, de Carlos Alberto da Silva nos lembra que, nascida em meio a uma sociedade machista ocidental, Maria recria o destino a ela destinado, que seria permanecer dedicando-se exclusivamente aos afazeres domésticos e aos cuidados dos filhos pacificamente, como se fosse uma negra amarrada e amordaçada ao modo de suas  ancestrais escravizadas,  mas ela quis ser mais, desejou se libertar  dos cativeiros aos quais estaria presa para sempre, por isso,  em uma atitude de rebeldia, sempre enxergava a vida de forma alegre e bondosa.

Já no final da vida, ela se despede  na bela canção de Bituca em parceria com Sérgio Sant’Anna:

Eu sou uma preta velha aqui sentada ao sol, não tenho um nome,nem idade, nem pátria, não vou à qualquer parte, não quero nada (…) eu vou morrer aqui sentada ao sol.

Através da figura de Maria Maria, o espetáculo conseguiu tratar de muitos assuntos de interesse aos afrodescendentes, como o sincretismo religioso, que no roteiro do espetáculo é apresentado em uma  imagem na   faixa Santos Católicos x Candomblé:

Experimentem tirar pela força aquilo que faz um homem. Era crença dos católicos, que os santos africanos deviam ser esmagados. Impossível para os negros esquecer quem veneravam. Iludindo todos os brancos eles apenas mudaram o nome de seus santos. E daí surgiu a mistura preto-branco, afro-europeu, mexido bem brasileiro, farofa de religião.

Embora já disponibilizado na íntegra no Youtube, este espetáculo ficou mesmo conhecido através da canção Maria Maria, de Milton Nascimento e Fernando Brant, que foi gravada e consagrada por Bituca no álbum Clube da Esquina 2 (1978) e então a experiência daquela mulher negra se apresenta como uma verdade para todas as mulheres fortes, que “misturam a dor e e a alegria” , pois  trazem “na pele essa marca” e possuem a estranha mania de ter fé na vida”, e merecem “viver e amar como outra qualquer do planeta”.

Mas se Maria Maria era uma Preta Velha cheia de sabedoria, também no conjunto de canções de Milton Nascimento encontramos sua versão masculina na figura do Pai Grande, que na música de mesmo nome é rememorado pelo filho:

Meu pai Grande,inda me lembro e que saudade de você

Dizendo: eu já criei seu pai, hoje vou criar você

(…) De minha saudade sem você cantar de onde eu vim

É bom lembrar todo homem de verdade

Era forte e sem maldade

O dia vai, o dia vem

Todo filho seu seguindo os passos

E um cantinho pra morrer

Pra onde eu vim não vou chorar

Já não quero ir mais embora

Minha gente é essa agora

Se estou aqui, trouxe de lá um amor tão longe de mentiras

Quero a quem quiser me amar.

Segundo Carlos Alberto da Silva, nesta canção surge a 

“figura masculina do curandeiro, do contador de estórias, do rememorizador das aventuras e desventuras de um povo sofredor e que, mesmo em meio ao sofrimento, canta, dança, brinca e se diverte”. 

A  memória do Pai Grande aparece aqui como a própria ligação com a África de origem, da qual se deve lembrar, inclusive para poder criar nesta nova terra um lugar de amor e longe de mentiras. Esta canção   já havia sido primeiro gravada no álbum álbum Milton Nascimento (Beco do Mota), de 1969, porém é na versão de 1970, depois de passar por um aperfeiçoamento no arranjo com a ajuda do grupo de músicos do Som imaginário,  que ela refinou-se na  harmonia, tornando-se ainda mais  sofisticada, especialmente em relação ao tratamento da percussão, que  ali já não aparece mais simplesmente como acompanhamento da voz do cantor, mas já atuava autonomamente na canção,tornando-se definitiva.

Aliás, o álbum Milton, de 1970, marca uma transformação visível de Bituca, no sentido de assumir sua identidade negra, o que começa ficando claro através da capa e no encarte do disco, feita pelo designer Kélio Rodrigues, nos quais Milton aparece desenhado como um belo rei negro. No que se refere a sonoridade, segundo nos explica o professor de canção popular brasileira Ivan Vilela (USP), essa nova maneira de lidar com os batuques inaugurada por Bituca naquele  no álbum  trouxe uma nova sonoridade africana para a música brasileira, esta não mais ritmada e malemolente como a expressa pelo samba, mas mais clara e direta.  Vilela nos esclarece,ainda, que isso  seria explicado em trabalhos de história antropológica como Tia Ciata e a Pequena África do Rio de Janeiro, de Roberto Moura, que lembra as diferenças culturais entre os grupos de africanos que vieram viver na Bahia e no Rio de Janeiro, que em geral seriam negros “islamizados, alfabetizados e muito organizados em suas lutas” para preservar ao máximo sua cultura de mesclas e interferências;  e Vilela exclarece que  os que se instalaram em Minas Gerais,  para  

“sobreviverem, mesclaram seus traços à cultura dominante, ao catolicismo. Suas religiões foram amalgamadas a elementos do catolicismo popular para assim preservarem a sua essência. É essa a África que vem com Milton. A África dos congados e moçambiques, catopés e marujadas, caiapós, candombes e vilões.”

 Destacando o aguçado ouvido musical do nosso Bituca.

Em nossa viagem panorâmica sobre a obra de Milton Nascimento, em busca de marcas da negritude ali registradas, nos guiaram dois anciões, uma Preta e um Preto Velho, que cheios de sabedoria, foram nos mostrando cada lugar onde se escondiam marcas de uma tradição africana renovada, na letra e na melodia das canções, comprovando que Bituca  é, sim, um forte representante da negritude na cultura brasileira, porque não apenas retoma experiências culturais  africanas até então não divulgadas,  como também as recria devido a convivência com estímulos sentidos aqui, o lugar onde todos merecemos viver e amar.

Referências Milton Nascimento

                              

CORPO, Grupo. Histórico. Disponível em          http://www.grupocorpo.com.br/companhia/historico     

CORPO, Grupo. Maria Maria | 1976

BORGES, MÁRCIO. Os sonhos não envelhecem: Histórias do Clube da Esquina.             3ª.ed.São Paulo:          Geração Editorial, 1996.

MELLO, Paulo Thiago de. Clube da esquina: Milton Nascimento e Lô Borges. Rio de        Janeiro:     Cobogó, 2018.(Coleção Livro do disco)

MOURA, Roberto. Tia Ciata e a Pequena África do Rio de Janeiro. 2. ed. rev. Rio de        Janeiro : Departamento Geral de Documentação e Informação Cultural, Data de       Publicação1995. ( Biblioteca carioca ; v. 32. Série Publicação científica)

NASCIMENTO, Milton.  A de ó (Estamos chegando). In: Missa dos  Quilombos .           Ariola, 1982.   

NASCIMENTO, MILTON.Clube da Esquina 2. Rio de Janeiro: EMI, 1978.

NACIMENTO, Milton. Maria, Maria e O último trem– Trilha sonora. Belo Horizonte. Selo Nascimento.2002.        

NASCIMENTO, Milton . Milton [1970]. EMI Odeon.Remasterizado nos Estudios Abbey Road,  Londres,1994. (Vinil).

NASCIMENTO, Milton . Pai Grande [1969

NASCIMENTO,Milton. Pai Grande (1970).

SILVA, Carlos Alberto da. A negritude através de “Maria Maria” de Milton           Nascimento.     2003.120f. Dissertação (Mestrado em Literatura)- Universidade Federal de Santa  Catarina, Florianópolis.

VILELA, Ivan. Nada ficou como antes. Revista USP, São Paulo, n.87, p. 14-27,            setembro/novembro 2010.

"Tecnomacumba: 15 anos de um canto de resistência contra a intolerância religiosa"

2."Tecnomacumba: 15 anos de um canto de resistência contra a intolerância religiosa" - 19 de junho de 2018

Camila Rodrigues (publicado originalmente em 19 de junho de 2018)

“A música é minha religião, acredito que através dela aconteça a comunhão

 sagrada entre as pessoas de todas as raças e crenças na celebração da vida.”

 Rita Ribeiro, encarte de Tecnomacumba, 2006

            No ano de 2003 a cantora maranhense Rita Ribeiro, que atualmente assina Rita Benneditto, começou a aglutinar músicos, artistas e produtores no sentido de pensar em um projeto musical mesclando  sons eletrônicos, a sonoridades da MPB e cantigas das religiões afro-brasileiras, num belo louvor à multiplicidade da cultura e religiosidade brasileira. Somente em 2006 foi lançado o seu Tecnomacumba, com quatorze faixas e esse é o seu quarto disco, mas até hoje ainda é o mais conhecido disco de sua carreira. Como lemos na matéria do portal O Imparcial, no ano de 2018 celebram-se os seus  quinze anos, contatando que ele tornou Rita conhecida no país e no exterior, sendo apresentado em um megafestival na cidade de Dakar (Senegal, África). No Brasil, até hoje, continua fazendo sucesso e a própria Rita comenta, no encarte, que o disco é como uma “grande gira”, que começa chamando as várias divindades pertencentes aos panteões das religiões afro brasileiras, logo na primeira faixa “Saudação/Abertura”. Como a introdução desta canção tem forte inspiração no material oral extraído das festas de terreiro, esta parte da letra não consta no encarte do disco, como se não fosse a intenção de ali  transcrever,  traduzir ou explicar  os múltiplos significados expressos e recriados a cada entoação verbal. Mesmo nesse contexto de indefinições, encontramos esta transcrição no site Vagalume:

Balorê êxu é Mojubá

Ogunhé Patacuri

Ogum é Orixá!

Kao Cabicile Xangô

Kao meu pai!

Okê Arô

Oxossi é Caçador!

Ewá Sossanha

Ewá sá

Arroboboia Oxumaré

Roboboia!

Atoto Ajuberô

Atoto Obaluaie!

É tempo, é tempo

sará tempo

Eparrei

Ora ieie o mamãe Oxum

Ora ieie o

Ô docyaba Yemanja

Ôdoia mamãe

Saluma Nanã Saluba!

Erê mim

Ibeji

Jurema

Adorei as almas

As almas adorei

Shiuépa babá Oxalá

Shiuépa!

 A partir de então são entoadas adaptações de Rita e de Jongui para algumas cantigas de Umbanda, louvando pomba giras como a Cigana  e qualidades de Exu como Meia Noite e Tranca Rua, em uma espécie de iniciação aos “trabalhos” . Então, na primeira parte do disco, cada faixa passa a abordar especificamente um orixá masculino ou  feminino.

Dentre os masculinos, o primeiro homenageado é Ogum, através da canção Domingo 23, de Jorge Ben, que no encarte é chamado Benjor, que trata do santo guerreiro São Jorge, cujo dia é 23 de abril e que, em alguns lugares do Brasil é sincretizado com Ogum, o qual também é um “cavaleiro, guerreiro, justiceiro, assim é Jorge, salve Jorge”. No arranjo adaptado de Tecnomacuba, é introduzida uma cantiga para Ogum : “a Ogum ê/Ogum é tata que malembê”, e que segundo o Dicionário de Cultos Afro-Brasileiros , quer dizer algo como “suplico ao pai Ogum”, mas que também pode significar “Ogum, pai da misericórdia”. A próxima divindade homenageada, com a canção Cavaleiro de Aruanda, de Tony Osnah, é Oxossi, que é  cantando como sendo “o filho do verde, o filho da mata, saravá nossa senhora, a sua flecha mata”. Ao final, novamente, é introduzindo uma cantiga de despedida da divindade em festa de terreiro:

”Galo canto, tá chegando a hora.

Oxalá tá me chamando, caçador já vai embora”

Para louvar Xangô o álbum apresenta a belíssima canção de Gilberto Gil chamada Babá alapalá: “pai Xangô Aganju vira egum babá alapalá, espírito elevado ao céu, machado astral ancestral do metal do ferro natural do corpo embalsamado preservado em bálsamo sagrado corpo eterno e nobre de um rei nagô: Xangô”, remetendo ao culto dos Egunguns, que seriam os ancestrais masculinos, comandados por Zazi. No Brasil, as divindades que antes eram  cultuadas em tradições diferentes em África, se mesclaram e com isso, em muitos casos, Zazi foi relacionado diretamente a Xangô, ainda que, originalmente,  tais divindades pertençam a panteões diferentes, no imaginário brasileiro ainda existe uma relação entre elas. Outro caso de sincretismo é o culto a Tempo, que na Umbanda e nas casas de Candomblé corresponde a uma divindade, mais especificamente, um Orixá ligado à ancestralidade e para reverenciá-lo, consta  no Tecnomacumba  a canção Oração ao Tempo, de Caetano Veloso:

Compositor de destinos, tambor de todos os ritmos

Tempo, tempo, tempo, tempo entro num acordo contigo

Tempo, tempo, tempo, tempo

Por seres tão inventivo e pareceres contínuo

Tempo, tempo, tempo, tempo és um dos deuses mais lindos

Lembrando sempre que, apesar do nome, Tempo não é somente tempo, é também uma  corruptela de Kitembo, Kitempo, Ndembewa. Em algumas tradições brasileiras Tempo é sincretizado a Irôko, porém lembramos, novamente, que essas divindades  vieram de cultos diferentes e como, no disco de Rita, o Tempo destacado é o Orixá, para ele cita-se uma cantiga que elenca diversos nomes dados à divindade: “Ê Tempo Macura Dilê. Ê Tempo Macura Tatá. Da Muraxó é Macuriá”.

Adentrando o grupo de cantos destinado às divindades femininas, temos a canção A Deusa dos Orixás, que Toninho e Romildo compuseram a partir de uma cantiga de terreiro que conta casos da mitologia de Iansã, e que ficou muito popular na gravação de uma das cantoras que mais representou a tradição afro-brasileira, que foi Clara Nunes:

mas Yansã, cadê Ogum? foi pro mar

na terra dos orixás, o amor se dividia

entre um deus que era de paz

e outro deus que combatia

como a luta só termina

quando existe um vencedor

Yansã virou rainha da coroa de Xangô

Ainda sobre a divindade que é a senhora dos ventos e das chuvas fortes, valente, forte e independente, ouvimos uma canção que cita vários nomes de Iansã usados nos rituais afro-brasileiros: “E damburê/ E damburê/Mavanjú/E damburê bela Oiá” e depois a canção Iansã, de Caetano Veloso e Gilberto Gil :

Rainha dos raios, tempo bom, tempo ruim

Eu sou o céu para as tuas tempestades

Um céu partido ao meio no meio da tarde

Eu sou um céu para as tuas tempestades

Deusa pagã dos relâmpagos

Das chuvas de todo ano

Dentro de mim, dentro de mim

Para Iemanjá,  ouvimos a adaptação de um canto para ela : “Eu tava na beira da praia/Vendo o balanço do mar/Quando vi uma linda sereia/Aí eu comecei a cantar”, que introduz a canção Rainha do Mar, de Dorival Caymmi:

Minha sereia é rainha do mar

Minha sereia é rainha do mar

O canto dela faz admirar

O canto dela faz admirar

Minha sereia é a moça bonita

Minha sereia é a moça bonita

Nas ondas do mar aonde ela habita

Nas ondas do mar aonde ela habita

Ai, tem dó de ver o meu penar

Ai, tem dó de ver o meu penar

 Encerrando a homenagem às Iabás (Orixás femininos), ouvimos o canto para a rainha das águas doces: “Moro mima iô/ abadô Ia ye yeu ô/”, que segundo é transmitido pela tradição significa algo como “senhora dona das águas sem sal, mãe do rio”, para então começarmos a ouvir a canção  É D’Oxum, de Gerônimo e Vevé Calazans :

Nessa Cidade Todo Mundo É d’Oxum

Homem, Menino, Menina, Mulher

Toda Essa Gente Irradia Magia

Presente Na Água Doce

Presente n’água Salgada

E Toda Cidade Brilha

A partir da metade do álbum, temos faixas tratando de tradições e modos de pensar das religiões afro-brasileiras, como a lembrança dos tempos da escravidão em  Coisa da antiga,  de Wilson Moreira e Nei Lopes, também difundida na voz de Clara Nunes:

“Hoje o olhar de mamãe marejou só marejou

Quando se lembrou do velho, o meu bisavô

Disse que ele foi escravo mas não se entregou à escravidão

Sempre vivia fugindo e arrumando confusão

Disse pra mim que essa história do meu bisavô, negro fujão

Devia servir de exemplo a “esses nego pai João”

Disse afinal que o que é de verdade

Ninguém mais hoje liga

Isso é coisa da antiga

Na regravação do divertido samba de coco Cocada, de Antonio Vieira, antigo sucesso da própria Rita Ribeiro, ela é introduzida por uma cantiga  para os santos católicos Cosme e Damião, que nas representações, sempre estão acompanhados de um menino vestido como eles, chamado Doum, sobre quem se acredita ter sido uma criança salva por eles. Em alguns lugares,  Cosme e Damião são sincretizados com outras divindades cultuadas nas regiões afro-brasileiras, os irmãos Ibeji, que são gêmeos crianças. Na faixa de Tenomacumba, o trio  aparece brincando em meio aos orixás:

Cosme e Damião

Damião cadê Doum?

Doum tá passeando é no cavalo de Ogum

Uma entidade cultuada na Umbanda e que ganha uma faixa só para si, adaptada diretamente de uma cantiga de terreiro, é Jurema:

ô Juremê, juremá

é uma cabocla de pena

filha de tupinambá

rainha das águas e areias

nunca atirou para errar.

Encerrando a “gira tecno” temos a faixa Tambor de Crioula, de Junior e Oberdan Oliveira,  sobre uma dança do Maranhão, terra de Rita, e nesse momento  começa a despedida, sublinhando a miscigenação religiosa:

ô dá licença minha gente eu vou m´embora

eu vou m´embora já está chegando a hora

eu vou m´embora mas um dia eu volto aqui

se deus quiser Jesus e Nossa Senhora

Mas, se para irem embora, nas giras, as entidades e orixás incorporados sobem da terra para alto porque estariam sendo chamadas por Oxalá, então  é significativo que o disco termine mesmo com o  Canto para Oxalá, em Iorubá , encerrando os “trabalhos”.

Comemorar a permanência do sucesso desse trabalho por mais de uma década, em uma época que já não valoriza a longevidade das produções musicais,   é não apenas reconhecer a viva e  forte presença do imaginário e das práticas das religiões afro na canção popular brasileira, através de faixas de compositores populares e também de grandes nomes, mas é também necessário e até fundamental,  porque pontua o disco como um grito de resistência contra o preconceito e a intolerância religiosa que, infelizmente, ainda é ativa no Brasil.

Referências 

RIBEIRO, Rita (Benneditto) . Tecnomacumba. Rio de Janeiro: Manaxica produções.  Biscoito Fino distribuição, 2006.   (CD).

Baba alapalá – Gilberto Gil

Coisa da Antiga – Clara Nunes

Domingo 23- Jorge Ben

Egungun – Wikipédia

Iansã – Caetano Veloso e Gilberto Gil

Iansã – Clara Nunes

Letra de “Abertura” e “Saudação”- Vagalume

O projeto Tecnomacumba – Rita Benneditto

Oração ao tempo – Caetano Veloso

Rainha do Mar – Dorival Caymmi

Tecnomacumba – Rita Benneditto – Wikipédia

CACCIATORE, Olga Gudolle. Dicionário de Cultos Afro-Brasileiros. São Paulo: Ed. Forense Universitária, 1977.

RIBEIRO, Rita (Benneditto) . Tecnomacumba. Rio de Janeiro: Manaxica produções.  Biscoito Fino distribuição, 2006.   (CD).

RITA BENNEDITTO CELEBRA 15 ANOS DE TECNOMACUMBA. In: O Imparcial.  

Antonio Vieira, Caetano Veloso, Candomblé, Clara Nunes, Dicionário de Cultos Afro-brasileiros, Dorival Caymmi, Gerônimo, Gilberto Gil, Jongui, Jorge Benjor, Junior, Nei Lopes, O Imparcial, Oberdan Oliveira, Rita Bennedittto, Rita Ribeiro, Romildo, Tambor de Crioula, Tecnomacumba, Toninho, Tony Osnah, Umbanda, Vevé Calazans, Wilson Moreira

O simbolismo afro-brasileiro no cancioneiro de Jorge Ben e um apêndice sobre sua origem etíope

O simbolismo afro-brasileiro no cancioneiro de Jorge Bem 

Camila Rodrigues (publicado originalmente em 14/maio/2018)

Em 1963 o lançamento de Samba Esquema novo, primeiro disco de Jorge Ben, inaugurou a carreira deste que, até hoje, é um dos mais consolidados músicos negros do Brasil. Logo em sua primeira canção, Mas que nada, Ben mostrou seu estilo até então sem precedentes na canção nacional em uma mistura de samba, bossa nova e jazz e uma maneira peculiar de tocar violão onde se destaca o suingue. Em declaração que relembra sua primeira audição da canção, o crítico musical Tárik de Souza surpreendeu-se com a singularidade daquele som, inclusive supondo que nem mesmo o próprio Ben soubesse de onde teria vindo tanta originalidade. Adiante, Tárik sugere que os caminhos para desvendar aquele enigma musical já estava indicado em pormenores na letra:

Esse samba

Que é misto de maracatu

É samba de Preto Velho

Samba de preto tu

Sendo, então, a trilha que passa pela cultura e musicalidade popular do maracatu e do imaginário de matriz africana e associados ao período da escravidão, como a figura da ancestralidade representada pela entidade de umbanda Preto Velho e na figura do negro rebelde, o Preto Tu, remetendo aos pretos bantos, que seriam, para Souza, a origem da música  afro-brasileira.  Vamos procurar no conjunto de canções de Jorge Ben, o seu cancioneiro, exemplos que nos contam  muita coisa sobre o negro no Brasil e suas relações com as heranças trazidas da África e que aqui foram rearticuladas.

No cancioneiro de Jorge Ben são cantados personagens da história dos negros, e que ali aparecem como heróis e heroínas bravos, simbolizando virtudes e posicionamentos capazes  de inspirar seus descendentes a adotarem uma atitude  positiva diante da vida. O herói mais notável cantado por Ben é Zumbi dos Palmares, tema central da canção Zumbi, do disco Taboa de Esmeralda (1972) e que foi regravada com o título  África Brasil (Zumbi), no álbum África Brasil (1976). Nesta canção Ben sintetiza séculos da história da vinda dos negros para serem escravizados na América, começando por relembrar os locais de onde eles teriam vindo:

Angola Congo Benguela

Monjolo Cabinda Mina

Quiloa Rebolo

E que, na música, seriam os locais de onde vieram os homens a serem vendidos num “grande leilão” e dentre os tais estaria até uma princesa com seus súditos. A partir daí, vemos pequenas cenas da escravidão e, ao final, este processo é enfim interrompido pela incitação do retorno da figura histórica salvadora Zumbi:

o senhor das guerras

senhor das demandas

quando Zumbi chega

É Zumbi quem manda

Nesta imagem de Zumbi ele aparece como um ser mitológico que teria comandado e protegido os ancestrais cativos dos negros e cuja figura pode ser evocada através de encantamentos, já que é senhor das demandas e um dos significados atribuído à essa palavra no vocabulário das religiões afro-brasileiras, é justamente ritual de feitiço. Outra personagem cantada heroicamente por Ben é a Xica da Silva, com canção que leva o seu nome e foi composta para a trilha sonora do filme homônimo de Carlos Diegues, de 1976. Na letra desta música, que pontua frequentemente Xica como “a negra”, é reinterada a ideia da bravura mítica do afrodescendente, com a peculiaridade de que aqui temos não um herói, mas sim uma heroína, que atingiu esse papel por ter quebrado a manutenção da hierarquia social em pleno período colonial, pois passou

De escrava a amante, mulher, mulher

Do fidalgo tratador João Fernandes

e com isso tornou-se

muito rica e invejada.

Na dissertação de mestrado Eu quero ver quando Zumbi Chegar: negritude, política e relações raciais na obra de Jorge Ben 1963-1976 (UFF 2014), o historiador Alexandre Reis dos Santos comenta que ao retratar o universo afro-brasileiro nas décadas de 1960 e 1970, época em quem as políticas raciais ganhavam destaque no país e as religiões que cultuavam orixás como o Candomblé (símbolo de resistência cultural negra)  e a Umbanda (rearticulação tradição dos orixás com tradições indígenas, espiritismo e catolicismo) passavam a fazer parte do imaginário daquela sociedade. Naquele contexto o compositor Jorge Ben não apenas se reconheceu filho da miscigenação racial, mas principalmente escolhe se assumir negro e reverenciar os afro-brasileiros em suas composições, sublinhando que, apesar da realidade opressiva em que vivem até hoje, eles não se colocam como vítimas da sua biografia e seguem lutando heroicamente pela vida.

No festival de música Lollapalooza Brasil 2018, a consagrada banda de rock estadunidense Red Hot Chili Peppers prestou uma homenagem ao Jorge Ben, tocando e cantando em português “Menina mulher da pele preta”, canção gravada no álbum Taboa de Esmeralda (1974). Nesta canção destaca-se outro tema importante daquele cancioneiro, o que aborda a formosura miscigenada da mulher afro-brasileira que desperta desejo. Em um país como o Brasil das décadas de 1960 e 1970 não era comum que canções destacassem abertamente a beleza da negritude feminina, mas Jorge Ben inovou também nisso, compondo verdadeiros hinos nesse sentido como Que nega é essa?, gravado no álbum Ben (1972), na qual assume que a mulher com a qual quer se casar é negra, “Prendada e caprichosa” e para ela promete que

Eternamente essa nega faceira, dengosa,dondoca e beijoqueira

Há de ser minha companheira e minha mulher.

Em Criola (1969), ele nos apresenta “uma fiel representante brasileira”, que por ser negra é “colorida por natureza” e cuja história é bastante semelhante à da sua mãe:

Filha de nobres africanos

Que pelo descuido geográfico

Nasceu do Brasil, num dia de carnaval

Ao contrário do que chegou a supor Tárik de Souza no texto comentado acima, Jorge Ben sabia muito bem de que referências poderiam ter originado a originalidade da sua música, tanto que em entrevista ao programa de TV “Roda Viva” em 18 de dezembro de 1995 chegou a falar sobre sua ancestralidade e contou que foi através de sua mãe, ainda criança, que teve acesso à cultura de seu avô africano e ouviu muita música etíope, batuques e línguas desconhecidas para ele e que no final foram se misturando. Certamente essas memórias tão antigas acabaram compondo uma espécie de base sua trajetória musical.

Como nos conta Paulo da Costa e Silva em seu livro sobre o disco A Tábua de Esmeralda,  Jorge Ben é católico e até chegou a estudar no Seminário de padres na juventude, e essa informação é importante porque se encontram em seu cancioneiro várias referências ao catolicismo, porém percebemos que frequentemente esses marcos simbólicos católicos aparecem permeados pelos princípios africanos, daí se  aproximarem tanto das religiões afro-brasileiras. Um exemplo disso é a canção que compôs ao seu santo de devoção, a chamada Jorge de Capadócia, gravada no álbum Solta o Pavão (1975), que na verdade é a oração a São Jorge musicada, pedindo que o santo torne o corpo intocável, daí esta reza ser popularmente utilizada nos rituais de “fechamento de corpo”. No show acústico MTV, gravado em 2002 Jorge, já conhecido como Jorge Ben Jor, assume claramente a relação direta entre São Jorge guerreiro  e o orixá Ogum, quando introduz na canção o seguinte refrão : “Ogã toca pra Ogum”, como que pedindo ao tocador de tambor dos rituais religiosos afro-brasileiros (Ogã) que toque em reverência a Ogum para  efetivamente fechar o seu corpo, evidenciando a força do simbolismo afro brasileiro no cancioneiro de Jorge Ben.

 Links das músicas citadas no Youtube:

1. Mas, que nada (1963)

2. Zumbi (1972)

3. África Brasil (zumbi) (1976)

4. Chica da Silva (1976)

5. Menina mulher da pele preta (1974)

6. Menina mulher da pele preta (2018) (Red Hot Chilli Peppers)

7. Que nega é essa? (1972)

8. Criola (1969)

9. Jorge de Capadócia (1975)

10. Jorge de Capadócia (2002)

APÊNDICE :Quando a Etiópia estava sendo invadida na primeira Guerra Ítalo-Etíope (em italiano: Guerra di Abissinia ou Campagna d'Africa Orientale) corresponde à invasão italiana da Etiópia ocorrida entre os anos 1895 e 1896 no séc. XIX, seu avô materno Sr. Ben Jorge (sim, era esse o nome dele kkk) saiu refugiado do Mediterrâneo num navio que por um

descuido geográfico atracou para nossa alegria aqui no Brasil. Não tenho informação sobre a vó do Benjor, mas que "D. Silvia Saint Ben Lima" nasceu na fronteira Rio-São Paulo, conheceu o Sr. Augusto Menezes (estivador, Carioca, porém descendente de austríacos) e tiveram um lindo filho que puseram o nome de Jorge, já que na sua gravidez D. Sílvia havia levado uma queda, e temendo deformidades ao feto fez uma promessa à S. Jorge que se o menino nascesse Ben

colocaria seu nome como homenagem...

Conhecida como Sílvia Lenheira, pois mesmo com o grande sucesso do Benjor ela sempre levou uma vida simples em Madureira-RJ e gostava de apanhar galhos para cozinhar num fogão à lenha, (daí o apelido) isso numa casa cor-de-rosa com chão vermelho, teto branco e na janela muitas rosas, além de um cachorro de guarda vira-latas que vivia

latindo no quintal onde havia tbm uma rede num pé de jaca...

(Nascimento Silva, do canal Benjor Cifrado, no Youtube)

O dia que o METEORO BRASIL falou #OMelhorDoBrasilÈJorgeBen

Comecei a ver e fui chorando copiosamente até o fim, porque, como vocês sabem.  eu acho que
#OMelhorDoBrasilÉJorgeBen
Quanto amor! Ai meu coração!
Nem sou fã, né?
Obrigada Meteoro