Não nos afastemos muito, vamos de mãos dadas

Meu ideal seria escrever - Rubem Braga

A "casa de Sorôco, de verdade"

Vai i ter o evento para Rosa na FAU em Setembro e nessa hora eu amargo a dor de lembrar que não sou mais uma pesquisadora rosiana :(

Eu gosto do humor e tal, mas evidentemente era muito mais feliz quando pesquisava Rosa, acordava e ia dormir imersa naquele universo... abordar outros temas é bom para meu currículo, mas essa oxigenação não me faz tão bem pessoalmente.

Rosa me ensinou que nossa casa, de verdade, a gente só encontra seguindo "aquela cantiga"... e eu não vou ao evento sobre ele, mas todo fim de semana vou procurar a minha cantiga. Obrigada Rosa! 

Sorôco, sua mãe, sua filha. Conto de Guimarães Rosa, Primeiras estórias, locução Mauro Rosa

BRASIL DE DENTRO com Marlui Miranda, Ana Miranda e Ivan Vilela

Acabo de chegar desse show  ... ainda bem que levei lencinhos (o Ivan Vilela ia tocar viola e tocou), usei muito viu... muito emoção!
Além as irmãs Miranda e do Ivan, tínhamos outros músicos maravilhosos, Paulo Bellinati (violão), Ricardo Mosca (bateria) e Gilberto de Syllos (contrabaixo). e no violão só o Paulo Belinati ... coisa fina demais dessas que só o SESC nos proporciona! 
Agora, gente, a Marlui cantando a uma espécie de versão original (acho que em guarani, mas não sei se é ) de Índia foi demais! Chorei de soluçar! 

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https://www.sescsp.org.br/programacao/98851_MARLUI+MIRANDA+ANA+MIRANDA+E+IVAN+VILELA#/content=saiba-mais
Show de bola! Espetacular! Inesquecível!

Duofel, Carlos Malta e Robertinho Silva

Acabo de chagar desse show! Estou EXTASIADA! Que som que eles fazem... coisa muito fina... e como sempre acontece quando vou a coisa desse nível exorbitante sozinha me sinto a marciana mais verde de todas, mas só lamento: o resto do mundo não sabe o que perdeu, não imagina o que foi a versão de Ponteio que eles fizeram (deve ter durando uns 10 minutos de êxtase sonoro... sensacional!) e, claro, o que foi o Robertinho Silva e seu sorriso fácil, tocando o seu VIOLÃO SEM CORDAS, Tanajura, totalmente usado para percussão ... gosto muito de tudo isso <3 span="">

Amanhã tem mais, mas não poderei esquecer os lencinhos, vai ter viola... ê vidão! <3 span="">

Reações positivas ao meu trabalho

Ontem, contando sobre meu trabalho a respeito de Pedro Bloch e as crianças para outra aluna, mais velha que eu, do curso sobre Janusz Korzcak, ela disse reagiu muito positivamente, se lembrou da coluna "criança diz cada uma" da revista Manchete, sorriu largamente e, como no poema de Bandeira, "A meninice brincou de novo nos olhos dela", até ela dizer: que trabalho bacana esse seu! <3 font="">

As meninas na História Cultural da criança

Conversando com um amigo da História Econômica, ele comentou  que há uma dificuldade em encontrar fontes sobre as meninas nos registros referentes ao trabalho infantil, especialmente em comparação com a incidência dos meninos. Achei interessante, especialmente porque na História Cultural as meninas dominam, né?

Começando pelas cantigas <3 nbsp="" p="">

Entrevista interessante com Luiz Tatit para a revista Pesquisa da FAPESP, Original disponivel aqui..
Lendo a entrevista me ocorreu que se a canção ,que segundo Tatit, a canção não se esgota no campo da música ( inclusive lembro dele falando em aula em 2009 que a sonoridade tem uma história e isso ultrapassa apenas música), não seria uma manifestação propriamente interdisciplinar (como o brincar, o humor, a cultura popular e tantas outras que cabem nos esqueminhas disciplinares....por isso eu, uma leiga, também posso escrever um artigo sobre o disco Minas (1975) de Milton Nascimento, por exemplo.Vamos à entrevista:

Luiz Tatit: A forma exata da canção

Com vasta carreira na música popular, linguista dá prioridade à investigação acadêmica da gênese da melodia a partir da fala

MÁRCIO FERRARI | ED. 246 | AGOSTO 2016

© LÉO RAMOS

Mesmo se considerando “mais acadêmico do que músico” – nada de vida boêmia nem o perfil avoado que se costuma atribuir aos criadores –, Luiz Tatit nunca deixou de seguir os chamados da arte. Com o grupo Rumo, fundado em 1974, gravou seis discos, um DVD e fez numerosos shows. Quando a banda decidiu se desfazer, em 1991, Tatit pensou que sua carreira musical havia terminado, mas houve convites irresistíveis de parceria. O professor voltou aos palcos e, em 1997, também ao estúdio para gravar o CD Felicidade (1997), o primeiro de sete até agora. O mais recente, Palavras e sonhos, saiu este ano.

“Sempre estive imerso numa dinâmica paradoxal”, escreveu o músico e linguista em um capítulo autobiográfico da segunda edição do livro Todos entoam (Atêlie Editorial, 2014). “Faço canções embebido de linguagem coloquial e escrevo textos calibrados na árida tradição do discurso semiótico francês.” Dentre esses textos – fruto do conhecimento acumulado numa carreira acadêmica da qual se aposentou há dois anos – estão os livros Semiótica da canção: Melodia e letra (Escuta, 1994), Musicando a semiótica (Annablume, 1997) e Análise semiótica através das letras (Ateliê, 2001), ao lado de obras que, sem perder o rigor da pesquisa, procuraram atingir um público mais amplo, como O cancionista: Composição de canções no Brasil (Edusp, 1995) e O século da canção (Ateliê, 2014). “Meu problema é como explicar a criação, e os artistas normalmente não se propõem a isso”, resume Tatit.

Hoje o pesquisador dá aula apenas na pós-graduação do Departamento de Linguística da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (FFLCH-USP), que frequentou, na graduação, quase paralelamente ao curso de música da Escola de Comunicações e Artes (ECA-USP). Tatit só se deu o direito de ser ligeiramente indisciplinado em um aspecto. “Tenho ojeriza a todas as funções burocráticas: chefia, coordenação, diretoria…”, conta. “Mas o departamento sempre foi compreensivo quanto a isso. Nesses momentos, eles dizem: ‘Deixa, ele é artista’.”

Quando você entrou na ECA, já pensava em fazer o curso de música?
Não, o curso nem existia. Foi criado no segundo ano em que eu estava lá, em 1971. Minha opção pela ECA foi para adiar a decisão do que fazer. Eu sabia que minha área era humanidades, mas não tinha vontade de ir para o campo do direito, como meu pai. Sabia que o início do curso era básico. A ideia era escolher a carreira depois do primeiro ano. Pensei em publicidade, jornalismo, até cinema, porque havia assistido a aulas do Paulo Emilio Salles Gomes e fiquei encantado. Mas eu não tinha interesse específico por nada. Foi quando surgiu o curso de música.

Era uma solução?
Antes de entrar para o curso, eu nunca tinha feito contato com a teoria musical. Meu irmão [Paulo Tatit, criador da dupla Palavra Cantada, com Sandra Peres] e eu ganhamos um violão quando tínhamos 11 ou 12 anos. Fomos aprendendo, mas era tudo de ouvido. Eu achava que o que eu fazia era um pouco de música, porque já compunha e me apresentava, mas tudo no âmbito da canção. Quando cheguei ao curso, vi que música era outra coisa. Eu me empenhei para me adaptar porque estava precisando de um curso que me interessasse – música era uma possibilidade, pelo menos na ideia. E a ECA estava precisando de alunos que já estivessem na universidade, porque era uma opção apenas para quem tivesse completado o primeiro ano básico. Estudei intensamente durante uns três meses. Eles mesmos me ajudaram. O maestro Olivier Toni, que era chefe do Departamento de Música, indicou um professor que poderia me ensinar rapidamente alguns elementos para fazer o teste de aptidão, claro que de uma forma atabalhoada. Acabei passando e fiz o curso inteiro. Normalmente as pessoas paravam no meio porque, como eu, entravam pensando em canção. Terminei o curso para constatar que não era o que eu queria.

Idade

64 anos

Especialidade

Semiótica e canção

Formação

Graduação em linguística (1978) e música (1979) pela Universidade de São Paulo; mestrado, doutorado e livre-docência na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (FFLCH-USP), onde hoje é professor titular

Instituição

FFLCH-USP

Produção científica

34 artigos, 29 capítulos de livros, 11 livros próprios e 2 com outros autores. Orientou 26 dissertações de mestrado e 20 teses de doutorado (3 em andamento)

Não havia curso para o que você queria?
Minha trajetória, tocando de ouvido, é mais ou menos a de todos que lidam com canção. Não tem trabalho de aprendizado musical, nem é preciso. Não conheço um compositor que tenha se beneficiado do aprendizado musical para fazer canção melhor.

Nem Tom Jobim?
Ele é exceção, talvez ao lado do Edu Lobo, que aprendeu música tardiamente. O Jobim é um dos poucos casos de músico que faz boas canções. Normalmente os músicos são precários na canção ou quando produzem alguma coisa interessante demoram muito. Um cancionista de verdade faz centenas de boas canções. Foi algo que só o tempo me fez constatar.

Nada restou da passagem pelo Departamento de Música?
O curso era de música erudita, e erudita de vanguarda. Eu perseverei, até por ser um desafio. Claro que a música erudita também tem coisas que encantam a gente. Fiquei envolvido nas análises das óperas e sinfonias de Mozart e até no estudo dos dodecafônicos. No entanto, via que aquilo nada tinha a ver com o que eu produzia e não iria aproveitar na minha atividade. Só culturalmente.

Como eram os professores do departamento?
Eu fiz muitos amigos entre os colegas, os professores e os instrumentistas de orquestra, mas os professores que realmente contavam em termos ideológicos eram o Willy Corrêa de Oliveira e o Olivier Toni. Era um curso muito elitista. O Toni gostava de ironizar o que eu fazia, mas gostava de mim pessoalmente. Tínhamos uma briga declarada, mas amistosa. E ele dava aulas muito boas sobre ópera e harmonia. Até hoje, quando faço análise harmônica, uso o que aprendi com ele. O Willy Corrêa de Oliveira era outra coisa, um compositor de música erudita muito ortodoxo. Na época era apaixonado pela música de vanguarda e dava a linha ideológica do departamento. Todos os seus alunos ficavam muito impressionados porque ele encarava a música como uma missão de vida. Só compunha coisas “puras” que pudessem ser explicadas do ponto de vista lógico, tanto que depois ele escreveu um livro com o título Beethoven proprietário de um cérebro. Quando havia greve, Willy levava a gente para ter aula na casa dele. Ele acreditava no que fazia de uma maneira visceral.

Como partiu para a área de linguística?
A música passou ao mesmo tempo a ser matéria de reflexão e composição. Fui fazer linguística em 1973. Na época era possível fazer dois cursos simultaneamente na USP. Eu me encaminhei para a ideia de criar um modelo para a canção e precisava distinguir o objeto-canção da música. Via que eram coisas muito diferentes e me perguntava por que todo cancionista que eu conhecia e de que eu gostava não sabia música. Isso precisava ser explicado. Canção não é música. Tenho 11 livros explicando isso. Sei que não é fácil entendê-los. Tem um fundo de semiótica, certa exigência que acaba afastando o leitor. Mas a questão é difundir ou pelo menos tentar explicar por que existe a diferença entre canção e música, que em geral não se percebe, não só no Brasil como no mundo todo. Existem cursos de música popular, mas não de canção. Nem nos Estados Unidos, que têm uma canção importante, absolutamente original e forte.

Quando você percebeu essa diferença?
Foi em 1974, no começo do grupo Rumo, que aliás foi criado praticamente para explicar isso. No começo era uma banda meio estranha. Apresentava o show e depois discutia com a plateia. A grande preocupação inicial era teórica. Havia uma busca comum a todos os membros do grupo. Começamos a ensaiar e ao mesmo tempo estudar os grandes sambas da era do rádio, especificamente dos anos 1920 e 1930. Eu fui desenvolvendo a ideia de que aqueles sambistas provavelmente compunham a partir de outra coisa que pouco tinha a ver com teoria musical. A melodia saía da fala e depois eram dados os contornos. O grande trunfo seria emitir a melodia e depois estabilizar aquilo para ser repetido sempre da mesma maneira. É esse o desafio do cancionista. Ele afinava um pouco as notas e levava para o cantor, que entregava para o maestro, que colocava na partitura, já corrigindo alguma coisa, e então se fazia o arranjo para a orquestra. Eles tinham a habilidade de transformar a modulação da fala em melodia cancional. Quase não dispunham de recursos musicais. Isso valia para Noel Rosa, Ismael Silva, Assis Valente, João de Barro, Lamartine Babo e Cartola, e, depois, também Caetano Veloso, Gilberto Gil, Paulinho da Viola etc.

© ARQUIVO PESSOAL

Tatit (de barba) em foto da época do primeiro disco, de 1981: perdendo a ênfase didática com o processo de profissionalização

Por que a pesquisa foi buscar os primeiros sambistas?
Procuramos a origem para descobrir o “segredo” da canção. Foi nesse período que surgiu a canção moderna, ligada à gravação e ao rádio, simultaneamente com os Estados Unidos. No passado o que havia eram brincadeiras de rua: ficava-se repetindo um tema. Ainda não havia canção como se conhece, com primeira e segunda parte, voltando em seguida. A organização do formato só aconteceu com o disco, para fixar na memória, uma vez que os compositores não utilizavam partitura. Era esse formato que a gente queria entender. Nós fizemos nessa época uma pesquisa imensa com colecionadores. Foi o que deu origem ao disco Rumo aos antigos, que saiu ao mesmo tempo que o disco de estreia com canções originais, que chamava apenas Rumo, de 1981. Mas o insight veio mesmo com uma música do repertório de Germano Mathias, Minha nega na janela, na gravação do Gilberto Gil. Eu quase enxergava o compositor fazendo a canção a partir de uma fala. Concluí que os autores não têm consciência disso, porque não é papel deles refletir sobre a linguagem da canção. Parece com a nossa consciência da gramática da língua. Falamos e escrevemos português, mas ninguém tem consciência de onde está o predicado, o complemento nominal etc. A gramática é algo intrínseco a todas as linguagens. Só os gramáticos a explicitam. Estudar a linguagem é estudar a gramática interna – da música, do teatro, da televisão, de tudo. Naquele momento eu estava tentando explicitar a gramática da canção.

Como o estudo da linguística o ajudou nessa pesquisa?
Não havia ninguém que escrevesse sobre isso. Como o curso de música não tinha resolvido o tema da canção, decidi procurar em outro lugar. De início, fui às aulas de literatura, que tinham os melhores professores na época. O curso do Davi Arrigucci Júnior, por exemplo, me empolgou. Mas continuava não resolvendo a questão. Aí achei o curso de semiótica. Meu interesse foi pela própria disciplina, que me seduziu porque eu percebi que servia para todas as linguagens ou manifestações narrativas. Eu vi que, em termos de continuidade de estudo, era ali que estava a saída.

Quando decidiu ser professor?
Achei que a pós-graduação poderia me interessar porque eu gosto de pesquisa e tinha uma ideia para levar adiante. Comecei a fazer mestrado enquanto dava aula de violão para sobreviver, umas 40 por semana. Nessa época a dissertação de mestrado tinha a mesma importância e dava o mesmo trabalho que o doutorado. Quando cheguei ao doutorado, soube que podia pedir uma bolsa – ninguém tinha me dado essa informação. Quando terminei, em 1986, percebi que não tinha profissão rentável e em 1987 passei um ano terrível. Os problemas financeiros só foram resolvidos porque passei a fazer jingles com o pessoal do Rumo. No ano seguinte, entrei para o corpo docente, e isso me facilitou tremendamente a vida. Minha profissão estava definida. Em todas as minhas pesquisas, a questão era semiótica e a aplicação era a canção. Na época ganhei uma bolsa da Fundação Vitae, que hoje não existe mais. Foi o que resultou no livro O cancionista. Era uma bolsa muito boa, quase o dobro do salário da USP.

Os termos cancionismo e cancionista surgiram aí?
Eu já havia utilizado antes, em 1983, num artigo para a Folha de S.Paulo. Nesse livro, fiz um esforço tremendo para escrever algo mais legível do que os livros de perfil acadêmico. Embora seja uma disciplina muito importante para mim, sei que a semiótica é quase ilegível. No decorrer da escrita desse livro, me ocorreu estender o conceito a todas as pessoas ligadas à canção – o cantor, o instrumentista, até o ouvinte. O título ficou O cancionista – Composição de canções no Brasil.

Na época das vacas magras, o Rumo não garantia algum sustento?
Nós já estávamos quase no fim da carreira, só faltava o último disco, que saiu em 1992. Mas nunca resultou em nada financeiramente. Nós éramos 10 pessoas. Se ganhávamos alguma coisa, era sobra de bilheteria. E nos teatros em que a gente se apresentava, como o Lira Paulistana, cabiam no máximo 200 pessoas. Não se falava em dinheiro. O Rumo só durou tanto porque todos faziam outra coisa.

Como se desenvolveu a musicalidade do Rumo, considerada original pelos críticos?
No início a banda tinha o nome Rumo de Música Popular. Começou mais como uma proposta teórica do que uma banda de música. O interesse de pesquisa era principalmente meu, mas acabou influenciando o pessoal no sentido de defender uma ideia. O desafio era conseguir arranjar a musicalidade das canções, que eram feitas a partir de entoação. Os instrumentos não podiam burlar aquelas inflexões que vinham da fala. Por isso as músicas tinham uma entoação explícita, todos diziam que era “canto falado”. Era exatamente essa a proposta: mostrar a origem da canção em cada composição. Às vezes até saía uma coisa mais legal, mas em geral as canções eram duras, ásperas, didáticas. Às vezes ficavam um pouco instrutivas demais, mas depois do primeiro disco passamos a dominar a nova técnica e tudo se suavizou. Houve três ou quatro anos de certa efervescência.

© ARQUIVO PESSOAL

Tatit em carreira solo com a convidada Ná Ozzetti, ex-companheira do Grupo Rumo

Quando e como foi a decisão de acabar?
Não conseguíamos mais nos encontrar para ensaiar e fazer temporadas. Eu já estava na USP, e todos os outros tinham seus projetos pessoais. Não havia como viajar. Dissemos: “Vamos parar, já que até aqui viemos bem”. Fizemos um show em 1992, lançando um disco novo, com canções inéditas, que se chamava Rumo ao vivo. Voltamos em 2000, por saudade de fazer show, e fizemos uma apresentação em 2004. Fechamos bem o ciclo, e convertemos todos os discos em vinil para CD. Só o último disco, de 1992, tinha sido lançado diretamente em CD.

Vocês participaram da época mais agitada da casa de shows Lira Paulistana. Eram chamados de “vanguarda paulista”. 
Esse rótulo veio da imprensa. Não fomos nós que inventamos. Nossos estilos eram completamente diferentes: o Rumo era uma coisa, o Arrigo Barnabé era outra, o Premê [grupo Premeditando o Breque], outra ainda. Tínhamos em comum o Lira Paulistana, que dava espaço para todos. Acabamos aceitando o rótulo porque todos tinham interesse em mostrar uma nova forma de compor. Nós nunca compusemos para o mercado, não por desprezo, mas porque não sabíamos fazer assim. Só muitos anos depois, a partir de 2011, gravei um disco com o Arrigo, exatamente quando fizemos 60 anos. Com o Itamar Assumpção, fizemos algumas parcerias no finalzinho da vida dele. Ele me telefonava, passava as letras e eu fazia as melodias – mas ele já estava muito doente, nem comentou as últimas melodias que eu fiz.

Você segue principalmente as ideias do linguista Algirdas Julien Greimas. É possível explicá-las em linhas gerais e poucas palavras? 
Greimas, embora nascido na Lituânia, é o criador da semiótica francesa, com um projeto que vem do linguista suíço Ferdinand de Saussure [1857-1913]. Ele apareceu em 1966 com o livro Semântica estrutural, que propôs um modelo geral para descrever o sentido. A ideia vem da teoria narrativa do folclorista russo Vladimir Propp, que analisou algumas dezenas de contos tradicionais, defendendo a ideia de que cada um deles é uma espécie de arquétipo recorrente de construção do sentido – ou seja, a estrutura é a mesma. Greimas levou isso mais longe. Para ele, a estrutura é a mesma em todos os textos e até no pensamento científico.

E como você chegou à aplicação específica para as canções?
No final dos anos 1980, apareceu um outro autor, o francês Claude Zilberberg, com a semiótica tensiva, que discorda da interpretação, então predominante, de que Saussure tratava de estruturas estáticas. Zilberberg incluiu aspectos dinâmicos e temporais da fala no cerne do modelo semiótico, como as inflexões de andamento e tonicidade. Essas noções me permitiram pensar em categorias gerais que pudessem sustentar ao mesmo tempo os processos linguísticos e melódicos. Era o que faltava para uma apresentação coerente dos mecanismos que provocam os efeitos de compatibilidade entre melodia e letra depreendidos da superfície das canções. A minha livre-docência é inteira sobre esse autor.

O modelo semiótico que você desenvolveu tem continuidade?
Espero que sim. Observo que meu modelo aplicado à canção é único por enquanto, mas há muitos orientandos que o aproveitaram para seus trabalhos e agora estão em outras faculdades pelo Brasil. O processo é lento, mas está acontecendo. Virou um projeto de vida para mim. Não dá para fazer semiótica se não for um projeto de vida. É difícil, mas, ao mesmo tempo, quando se domina, fica-se querendo aplicar.

Quais são as grandes mudanças que você observou desde seus primeiros dias na carreira acadêmica?
Eu ainda peguei uma fase na USP, sobretudo no final dos anos 1980, em que a visão da carreira era bem diferente. Os professores da área de humanidades normalmente dirigiam suas ideias para produzir livros, que às vezes demoravam 10 anos para serem escritos. Eu ainda sou um pouco assim, e me sinto desadaptado aos dias de hoje. Tudo o que interessa do que eu produzi está em livro. A prática atual é escrever pequenos artigos para publicar, de preferência, em revistas internacionais, seguindo o modelo norte-americano. Quem não fizer isso não ganha pontos suficientes sequer para fazer um curso de pós-graduação. Sob pretexto de internacionalizar a universidade, tornou-se dominante uma prática que só faz sentido nas áreas de exatas e biológicas, para mostrar que a pesquisa tem interesse mundial, às vezes, em textos escritos diretamente em inglês técnico. Mas em ciências humanas o interesse normalmente é local. Estuda-se uma comunidade próxima ou o nosso idioma, por exemplo. A semiótica explica bem isso: há certas coisas que você só alcança na sua língua.

Fábulas na lousa ...

Na quinta feira, 18 de agosto,  eu vi dois pequenos textos escritos em uma lousa nas letras da FFLCH, como estava sem câmera para fotografar , copiei os dois:

FÁBULA - BRAULIO ARENAS Un Pastor se encuentra con un lobo.
-¡Que hermosa dentadura tiene usted, señor lobo! – le dice.
-¡ Oh ¡ - responde el lobo -, mi dentadura no vale gran cosa, pues es una dentadura postiza.-Confesión por confesión, entonces – dice el pastor-; si su dentadura es postiza, yo puedo confesarle que no soy pastor : soy oveja

PEQUENA FÁBULA - FRANZ KAFKA Ah, disse o rato, o mundo torna-se a cada dia mais estreito.
A princípio era tão vasto que e dava medo, eu continuava correndo e me sentia feliz com o fato de que finalmente via à distância, à direita e à esquerda, as paredes, mas essas paredes convergem tão depressa uma para a outra que já estou no último quarto e lá no canto fica a ratoeira para a qual eu corro.
-Você precisa mudar de direção!, disse o gato e devorou-o.

 Registos de poesia aquecem o cotidiano ...

Teria Pedro Bloch conhecido a trajetória e as ideias de Janusz Korzcak?

A pergunta que não quer calar e que talvez eu nunca acharei a resposta: Teria Pedro Bloch conhecido a vida e as ideias de Janusz Korzcak? Ambos foram médicos, judeus, não tiveram filhos próprios (mas consideravam seus filhos todos seus pacientinhos),mantiveram uma COLUNA HUMORÍSTICA COM CRIANÇAS NO JORNAL e tiveram interesse interesse extremado pela meninada, defendiam ideias muito semelhantes e tinham uma fé na sabedoria delas... São muitas e profundas semelhanças entre eles ...

Eu precisava saber se as ideias de Korzcak foram mesmo divulgadas na comunidade judaica, só pode ser ! Pelo que li de Bloch até agora não nenhuma citação a Korzcak ...

As 200 Crianças do Dr. Korczak

Nota de pesquisa 2 : A questão do recorte nas fontes

No meu pós-doc, evidentemente, não poderei estudar todas as colunas do Pedro Bloch nas revistas desde a década de 1950, porque não dar tempo de ver tudo, ia ter que fazer um recorte, mas como?

Primeiro pensei em deixar de lado a revista "Pais & Filhos" porque eu não tinha ideia de quando ele publicou lá, mas eu não gostaria de abandonar essas fontes porque ela é mais voltada ao universo infantil e acho que ela combina muito com o que Pedro propunha sobre crianças...mas tinha preferido a Manchete (revista totalmente de adultos).

Mas ai repensei tudo: como vou ter mesmo que fazer um recorte radical, melhor consultar um período curto de cada resvista... a Manchete nos anos 1970 (quando Bloch publicou mais livros para crianças e me interessa aquele ideário sobre crianças como interlocutoras sociais que surgiu naquela década...

Pesquisando no Google vi que as contribuições para a "Pais e Filhos" datam da década de 1980 (quando Bloch já era reconhecido autor infantil). Acho que vai dar para cumprir , de alguma forma, aquilo que me propus no pós-doc.

Humor criando novas lógicas de pensamento

(Nota de rodapé 99 de Marta Rosas de Oliveira, A tradução de humor: aspectos linguísticos e culturais na produção, leitura e transcriação de piadas. Diss. mestrado, Univ. Federal da Bahia, 2001, p. 68. A autora refere-se a seguinte entrevista, traduzida por ela própria LIVERSIDGE, Anthony. Interview: Edward De Bono.OMNI, March 1985p.75-6;116,118-20)

Humor criando novas lógicas de pensamento

(Nota de rodapé 99 de Marta Rosas de Oliveira, A tradução de humor: aspectos linguísticos e culturais na produção, leitura e transcriação de piadas. Diss. mestrado, Univ. Federal da Bahia, 2001, p. 68. A autora refere-se a seguinte entrevista, traduzida por ela própria LIVERSIDGE, Anthony. Interview: Edward De Bono.OMNI, March 1985p.75-6;116,118-20)

Recomendação para a biblioteca básica de estudos rosianos

Segundo meu levantamento sobre a fortuna crítica do tema infância em Guimarães Rosa, esse livro, escrito na década de 1980,é peculiar. O interesse de Irene nele  livro não é se debruçar sobre a infância em Rosa, nem nada, porém apenas nesse trabalho eu li uma consideração séria sobre as MENINAS das Primeiras Estórias (1962) e de Tutaméia.(1967). Em determinado momento Irene aponta:

"Esses três contos (protagonizados por Nhinhinha, Brejeirinha e Djaiaí) representam facetas composicionais que, vistas no conjunto,marcam etapas evolutivas do processo narrativo de Guimarães Rosa." (Simões, 1988, p. 85). 

Usei muito essa ideia na tese (que não roubei dela, não), porém acrescento ainda outra personagem menina escrita por Rosa, a Fita Verde...

A todos os rosianos, recomendo a leitura desse livrinho

Aquela cantiga

Esse fim de semana me perguntaram de novo "Mas por que você gosta tanto de 'Sorôco, sua mãe, sua filha'? ", e "sete e setenta" vezes eu não pude explicar o que esse texto provoca em mim ...ai optei por deixar o próprio Rosa responder: é que "a gente, com ele (Sorôco), ia até aonde ia aquela cantiga"...

E que cantiga é aquela:

" ...Agora, mesmo, a gente só escutava era o acorçôo (sic) do canto, das duas, aquela chirimia, que avocava: que era um constado de enormes diversidades desta vida, que podiam doer na gente, sem jurisprudência de motivo nem lugar, nenhum, mas pelo antes,pelo depois.Sorôco. "

Pedro Bloch no dia dos pais

(Jorge Bloch . In Arnaldo Bloch. 'Irmãos Karamabloch', 2008, p.108)

PEDRO BLOCH NO DIA DOS PAIS - "Muito provavelmente, grande parte do interesse pelo universo infantil manifesto por Pedro foi herança de seu pai Jorge Bloch, (Arnaldo Bloch. 'Irmãos Karamabloch', 2008, p.120-2),que lhe foi uma figura decisiva, afinal ele próprio declarou que o pai “era um ser de um tremendo calor humano. Era gente que gostava de gente. Em seu quase analfabetismo (emigrou para o Brasil ao perder grande fortuna e veio, já maduro, tentar vida nova) (Pedro Bloch, 'Você tem personalidade?', 1974, p.194) ”. Jorge Bloch sempre gostou de crianças, ainda na Rússia, quando os bebês da família nasciam, ele acompanhava tudo “como um número de mágica. O que sairia dali? Ao rebentarem, batia palmas, ria, chorava” (Arnaldo Bloch. 'Irmãos Karamabloch',, 2008,p. 47); no Brasil esse gosto pelos pequenos se manteve e aos finais de semana ele ficava contando histórias aos sobrinhos, “que traziam amigos da escola, meninos da rua e até cachorro para ouvir Jorge falar” (Arnaldo Bloch. 'Irmãos Karamabloch', 2008,p. 119).

Camila Rodrigues. "Anedotas infantis de Pedro Bloch: Narrativas de história cultural do humor e da criança (1952 - 2002)" (Projeto de pesquisa pós-doutorado).

Viola é o instrumento musical do Brasil. Antiqüera - Roberto Corrêa

A viola de Márcio Freitas em "Estouro da boiada"

Quintal da Cultura - O Rei Azul - 10/02/12

Outra versão do livro Bulunga, o rei azul , de Pedro Bloch 

Portinari e crianças sendo crianças (brincando)

Este texto está originalmente aqui.

Infância em Portinari A paisagem onde a gente brincou pela primeira vez não sai mais da gente. Candido Portinari O material exposto foi reunido para exposição organizada em 2007, quando do III Seminário Educação, Imaginação e as Linguagens Artístico-culturais, realizado na UNESC. São sete reproduções autorizadas pelo Projeto Portinari de pinturas do artista. As impressões e a colocação das molduras foram conseguidas graças ao patrocínio de Rose Reinaud, Colégio Marista e CMS Gestão. Na exposição atual, Infância na Ibero-américa, as imagens dialogaram com livros sobre o autor pertencentes ao acervo do Museu da Infância. Diversos artistas dedicam a vida ao registro da cultura de seu povo e de seu país, mas Candido Portinari (1903/1962) jamais conseguiu se desvencilhar de suas memórias da infância, de sua identidade brodosquiana. “Menino de infância pobre que trabalhava como auxiliar de pintura em igrejas e também na elaboração de potes de barro pintado para ajudar na sobrevivência da família” (BARBOSA, 2005, apud REDDIG, 2007, p. 89/90), convivia com adultos e crianças reunindo experiências de vida. O convívio com aquela gente e aquele lugar o acompanhava, e sua obra sofreu/ganhou forte influência de seus primeiros anos de vida. Com apenas 10 anos (1914), fez seu primeiro retrato. Mesmo com grandes dificuldades financeiras, Portinari seguiu seus estudos e aos 20 anos pintou uma tela, reconhecida como sua primeira obra de arte e primeira vendida. Em 1928, o artista foi premiado em um concurso e recebeu uma viagem a Europa. Quando estava em Paris, coberto de saudade, Portinari declarou em carta: “[...] Daqui fiquei vendo melhor a minha terra – fiquei vendo Brodósqui como ela é. Aqui não tenho vontade de fazer nada. [...]. Vou pintar aquela gente com aquela roupa e com aquela cor [...]” (MOULIN; MATUCK, 1997, apud REDDIG, 2007, p. 89/90). A obra desse artista é vasta e diversificada. Produziu mais de 4.500 trabalhos, entre pinturas murais, painéis, telas, desenhos e gravuras, passando por tipos regionais, trabalho, retratos e tantos outros temas, porém as crianças tiveram sua predileção. Ele dizia: “Sabem por que é que eu pinto tanto menino em gangorra e balanço? Para botá-los no ar, feito anjos” (ROSA, 1999, apud REDDIG, 2007, p. 89/90). Sua preocupação sempre foi “expressar o homem por meio de diferentes linguagens e formas” (ibidem). Cambalhota óleo sobre tela, 1958, 59.5 x 72.5 cm. Crianças Brincando óleo sobre tela, 1938, 38 x 46 cm. Futebol óleo sobre tela, 1958, 65 x 80 cm. Pulando Carniçaóleo sobre tela, 1959, 54 x 65 cm. Meninos Brincando óleo sobre tela, 1955, 60 x 72.5 cm. Meninos no Balanço óleo sobre tela, 1960, 61 x 49 cm. Meninos Brincando óleo sobre madeira, 1958, 36.5 x 28.5 cm.

O ato de ler o mundo ...

Gostei de ler uma colocação assim no Facebook, onde sempre a cultura escrita é elevada em detrimento de outros saberes. A meu ver o problema esta no "em detrimento". É uma questão de luta de poderes...
Na página 224 da minha tese eu usei esta citação de Paulo Freire:

"ao ir escrevendo este texto [sobre a importância do ato de ler], ia ‘tomando distância’ dos momentos em que o ato de ler se veio dando na minha experiência existencial. Primeiro, a ‘leitura’ do mundo, do pequeno mundo em que me movia; depois, a leitura da palavra que nem sempre,ao longo de minha escolarização, foi a leitura da ‘palavra mundo’”. 

FREIRE, Paulo. A importância do ato de ler, 1988, p. 12-3.

Rita Nasser conta a história "Bulunga, o rei azul", de Pedro Bloch

E o que o Wittgenstein tem a ver com minha pesquisa de pós - doutorado?

Então, eu perdi meus exemplares do 'Investigações Filosóficas' de Ludwig Wittgenstein, mas como o tio Google é legal, me ajudou a achar o arquivo, com a página 65 dele, onde está escrita a máxima que eu procurava :

"A filosofia é uma luta contra o enfeitiçamento do nosso entendimento pelos meios da nossa linguagem."Ludwig Wittgenstein

Ouvir as falas de crianças, em sua linguagem incipiente, que nos desestabilizam, podem nos fazer rir ou chorar e nos colocam , inevitavelmente, diante desta luta contra a comunicação cristalizada...

Eis uma das reflexões propostas na minha pesquisa de pós-doutorado sobre as anedotas infantis de Pedro Bloch.

Professor Ivan Vilela fala sobre história da canção popular brasileira

Vislumbres da história instrucional nas anedotas infantis de Pedro Bloch

Pedro Bloch. 'Criança diz cada uma!'.Rio de Janeiro: Biblos, 1963,p. 101.

Essa historinha é toda interessante para o historiador cultural do humor : no âmbito da história privada, ela retrata uma criança sessentista, muito mais envolvida com as normas ritualísticas católicas do que elas foram ficando depois. E no âmbito da história pública, retrata um "vislumbre" sobre o momento político da época (1963), quando o antigo momento da ditadura ainda era o Estado Novo de Getúlio.

Lendo-a hoje percebemos que mal sabiam as personagens desta anedota, que momentos piores de autoritarismo ainda viriam em breve...

Penso que é muito mais vezes assim, sutilmente, que facetas da História institucional aparecem nas fontes de pesquisa em História Cultural. Mas aparecem sempre, mesmo que não se trate de um objeto de militância...